Autrices, programmes et canon: « Mais on ne peut pas refaire l’histoire! » (2)

Dans la première partie de ce billet, on a vu que la proportion d’autrices dans les programmes d’agrégation et des ENS tournait autour de 5%. Pour le dire autrement, les auteurs y sont 19 fois plus nombreux que les autrices. Les études qui portent sur les manuels de français du secondaire donnent des chiffres proches.

Une fois ce constat posé, quels problèmes et enjeux implique la présence ou l’absence d’autrices dans les programmes du secondaire ou des concours de recrutement, et plus largement dans le canon littéraire français? En somme, pourquoi lisons-nous si peu d’œuvres écrites par des femmes?

L’accès à l’écriture et à la publication: une question de genre

Il faut d’abord évoquer la question des conditions matérielles d’accès à l’écriture: écrire suppose en général d’avoir reçu une éducation, notamment littéraire, d’avoir du temps, d’être éventuellement dégagé des tâches qui échoient traditionnellement aux femmes, et d’avoir une certaine indépendance financière. Ces conditions matérielles ont été résumées par la formule célèbre de Virginia Woolf:

All I could do was to offer you an opinion upon one minor point—a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction.

Le simple fait d’écrire ou de ne pas écrire, si l’on exclut les délires psychologisants qui expliquent que les femmes ne ressentent pas le besoin de création parce qu’elles peuvent donner la vie, est lié au genre: le désir et l’activité d’écriture ne sont pas dissociables du genre (éducation, positions sociales et symboliques, modèles, …). Virginia Woolf, dans sa conférence « Professions for Women », décrit ainsi l’expérience de l’écriture comme une lutte violente contre une norme sociale intériorisée, celle de « l’ange du foyer », d’une féminité douce et rassurante, incompatible avec l’écriture:

And when I came to write I encountered her with the very first words. The shadow of her wings fell on my page; I heard the rustling of her skirts in the room. Directly, that is to say, I took my pen in my hand to review that novel by a famous man, she slipped behind me and whispered:

« My dear, you are a young woman. You are writing about a book that has been written by a man. Be sympathetic; be tender; flatter; deceive; use all the arts and wiles of our sex. Never let anybody guess that you have a mind of your own. Above all, be pure. »

And she made as if to guide my pen. I now record the one act for which I take some credit to myself […] I turned upon her and caught her by the throat. I did my best to kill her. My excuse, if I were to be had up in a court of law, would be that I acted in self-defence. Had I not killed her she would have killed me. She would have plucked the heart out of my writing.

Outre cette question de l’accès à l’écriture, la publication d’œuvres écrites par des femmes se heurte à des obstacles importants. Comme le rappelle Christine Planté dans La Petite sœur de Balzac, écrire (au XIXè siècle en l’occurrence), c’est rendre sa personne publique, ce qui n’est pas considéré comme convenable pour une femme: certaines autrices ont ainsi renoncé à publier (alors qu’elles écrivaient) pour ne pas manquer de modestie ou pour éviter d’exposer le nom de leur mari, d’autres ont accepté que leurs textes soient publiés sous le nom d’un homme. Caroline Muller écrit ainsi, dans un passionnant billet, « Ecrire quand même », à propos des tentatives d’écriture d’aristocrates catholiques au XIXè siècle:

Combien d’ouvrages ont ainsi été rédigés par des femmes, et ont alimenté le considérable marché de la littérature religieuse du XIXe siècle, tout en n’étant pas signés de leurs auteures ?

Les stratégies déployées par ces femmes pour écrire pourraient avoir eu pour effet direct de les invisibiliser – condition indispensable pour écrire quand même et occuper une place dans l’espace éditorial.

D’autres enfin, nombreuses, écrivent, mais n’ont pas accès à la publication parce qu’elles sont des femmes – on peut noter que ce problème est encore plus sensible lorsque la production d’une oeuvre nécessite un financement préalable, par exemple pour le cinéma. Il ne s’agit pas seulement de savoir si les femmes écrivent ou non, mais de savoir si nous avons accès à ces textes, et sous quelle forme.

Réécrire l’histoire littéraire?

Cette question en appelle donc une autre: celle de l’établissement d’un canon et de l’écriture d’une histoire littéraire. Des créatrices très célèbres auprès de leurs contemporain⋅e⋅s ont pu simplement disparaître d’une histoire artistique écrite par des hommes. Une excellente émission proposée par Arte, « Artistes femmes: à la force du pinceau », se penche sur le cas des femmes peintres, en soulignant ce décalage.

Michèle Touret souligne cependant, à propos de l’histoire littéraire du XXè siècle, que cette disparition est un phénomène indirecte – les femmes disparaissent à cause des rôles spécifiques et leurs positions singulières dans le champ littéraire d’une époque:

De cette histoire littéraire du début du xxe, des gens de lettres, femmes et hommes ont disparu, célèbres en leur temps. Peut-on assurer que les femmes en ont été plus victimes que les hommes ? […]

Ce phénomène est notamment lié à la nature des textes ou à leur genre littéraire: même lorsque les femmes écrivent, on observe des effets de segmentation de la production littéraire en fonction du genre, en général accompagnée d’une hiérarchisation: roman / poésie, jeunesse / adulte, œuvre didactique / œuvre littéraire…

Cette hiérarchisation varie dans le temps et l’espace, mais elle permet souvent de figer ce déséquilibre en différence de valeur: il faudrait plus de génie pour écrire de la poésie que pour écrire un roman, pour écrire de la littérature pour adultes que pour écrire de la littérature jeunesse, … Les femmes sont ainsi priées d’écrire sur des sujets convenables ou « féminins », mais ce sont souvent des thèmes, des sujets et des genres qui ne sont pas jugés dignes du canon, que l’on considère justement comme en-deçà de la littérature. Même dans des genres mineurs et traditionnellement féminins comme le conte, ce sont des hommes (Perrault par exemple) qui sont étudiés alors que les femmes y ont occupé une place majeure: des œuvres produites par des hommes dans des genres habituellement peu valorisés semblent être prises plus au sérieux.

C’est le problème qui s’est longtemps posé avec le confinement des autrices au genre romanesque, à une époque où le roman était perçu comme le genre le moins noble ou le moins littéraire. Lire des romans était un divertissement, une activité de l’esprit typiquement féminine moins noble que la lecture d’œuvres d’histoire (celle des grands hommes) ou de philosophie politique. La réévaluation récente du genre romanesque ne compense que partiellement cette ségrégation historique (il me semble qu’elle a joué un rôle beaucoup plus important en Grande-Bretagne). Martine Reid a cependant souligné que ce confinement tenait moins aux pratiques réelles d’écriture des femmes qu’à une sélection au sein de la production des autrices privilégiant les productions romanesques au détriment des autres genres qu’elles pratiquaient.

De surcroît, l’idéal d’écriture pour les femmes, comme le rappelle Christine Planté, c’est finalement le texte non-publié (journaux, lettres, …); mais ce type de production est justement en décalage avec le modèle d’œuvre et de texte valorisé par l’institution scolaire – il ne peut être étudié qu’à la marge (cela est particulièrement valable pour les programmes de concours, dont les exercices sont très codifiés). Sa revalorisation actuelle dans les études universitaires ne modifie pas fondamentalement la situation dans le secondaire. Michèle Touret caractérise les marges génériques et littéraires dans lesquelles se situent le plus grand nombre de femmes comme des espaces moins contrôlés:

En termes de genres, les femmes cultivent des formes souvent minorées au moment où elles écrivent : récits personnels, portraits, souvenirs. Ces genres anciens, souvent mondains à l’origine connaissent au xxe siècle un grand développement éditorial en direction du grand public, et un grand développement théorique. Si elles les pratiquent, c’est qu’ils sont moins contrôlés ; c’est aussi qu’ils sont porteurs de moindres contraintes et que les jugements y sont moins sévères. Ils ne procurent pourtant pas une place de choix… Du moins, tant que les critères de la reconnaissance ne changent pas.

Poser la question de la présence des autrices dans l’enseignement scolaire, c’est donc poser des questions fondamentales: qu’est-ce qu’un texte? qu’est-ce qu’un classique? qu’attend-on de la littérature? qu’attend-on d’une histoire littéraire? Michèle Touret invite ainsi à faire du problème de l’invisibilité des femmes le point de départ d’un questionnement sur la pratique de l’histoire littéraire:

Je demeure cependant d’accord sur le point en débat : le traitement des hommes de lettres et celui des femmes de lettres ne relèvent pas de la même attitude ni des mêmes critères. La minorisation des femmes par l’histoire littéraire est avérée. Les relevés quantitatifs l’attestent. Restent quelques questions : que nous apprennent ces relevés et que peut-on en déduire ? Que nous apprend la minorisation de la présence ou du rôle des femmes sur l’histoire littéraire et sur la pratique des historien(ne)s ou sur la manière d’être de la littérature dont ils (elles) font l’histoire ?

Pour prendre un exemple plus récent, l’absence de femmes dans la sélection du festival d’Angoulême témoignait aussi d’une situation dans laquelle les dessinateurs avaient une carrière très continue et plutôt installée dans les réseaux de production et de publication de bande dessinée, tandis que les dessinatrices avaient, de façon volontaire ou contrainte, des parcours plus hétérogènes, avec une production parfois discontinue, et des passages par l’illustration ou d’autres formes d’expression artistique qui ne sont pas récompensées ou reconnues dans le cadre de l’attribution du grand prix du festival. La question de cette invisibilisation a posteriori, par certains critères de définition, de la production des dessinatrices de BD a été relevée dans le cadre d’une table-ronde organisée en Janvier 2016, « Bande dessinée: Où sont les femmes? » :

l’erreur symbolique dont se justifiait Franck Bondoux dans son communiqué sur l’absence de femmes dans la liste du grand prix, tiendrait davantage à une erreur symptomatique d’un sexisme du 9ème art, dont la prise de conscience doit s’ensuivre d’une volonté nette et franche de « refaire l’Histoire de la BD » pour paraphraser et contredire le délégué général du FIBD.

La question de la présence des autrices dans l’enseignement scolaire ne peut donc pas être balayée d’un revers de main par un simple « mais historiquement, il y en a très peu. On ne peut pas refaire l’Histoire » : il faut justement refaire l’Histoire, c’est-à-dire s’interroger sur le point de vue du discours dominant sur le passé et sur la tradition littéraire, et cesser de considérer ses catégories et ses définitions comme neutres. On ne peut certes pas changer le passé, mais on peut en revanche avoir un regard critique sur la façon dont nous en parlons.

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Michèle Touret, dans son article, relève ainsi plusieurs caractéristiques de l’histoire littéraire actuelle qui contribuent invisibiliser les femmes (outre leur évidente infériorité numérique):

1. Une pratique de l’histoire littéraire centrée sur le canon et sur les œuvres:

La plus couramment pratiquée est celle de la littérature comme corpus des œuvres majeures ou considérées comme telles qui composent un Panthéon légué à la postérité ; elle est plus fréquemment pratiquée que l’histoire de la vie littéraire, c’est-à-dire des pratiques autour des œuvres et qui les rendent possibles, de la création à la réception. Considérer la place des femmes dans l’extension de la littérature, dans sa diffusion et dans sa perception relève bien du travail de l’historien du littéraire.

Ce propos qualifie une tendance de l’histoire littéraire au niveau universitaire: dans l’enseignement secondaire, la prégnance de l’idée de canon est encore plus marquée.

2. L’importance accordée aux phénomènes de rupture, au détriment de l’étude du « feuilletage des comportements et des expressions dans une même période »:

Une présence plus ou moins importante des femmes dans les histoires littéraires des périodes passées est liée aussi à une représentation orientée de l’histoire littéraire non comme processus de compréhension de ce qui a été, dans la diversité des pratiques, mais sous l’angle des transformations décisives qui donnent aux périodes littéraires leur identité.

C’est à nouveau un aspect renforcé dans l’enseignement secondaire: rupture romantique, rupture réaliste, etc. … Les rares occasions d’étudier la littérature à partir de ses cercles de sociabilité et de ses manifestations collectives mettent en lumière ceux qui disposaient des ressources pour construire leur visibilité littéraire.

Le champ sacré de la littérature

Mais, après tout, ne faudrait-il pas simplement se préoccuper de littérature et de la beauté des textes? Critiquer l’absence de femmes dans un programme, comme cela a été le cas pour les épreuves du bac de français en Juin 2016, c’est souvent se heurter à ce genre de commentaire:

Chaque fois que l’on critique l’absence d’autrices dans des programmes, on nous accuse de vouloir réécrire l’histoire, de déclencher des polémiques stériles, de vouloir appliquer des quotas, de faire de la discrimination positive, de verser dans le politiquement correct, et de dénaturer la littérature avec des considérations politiques ou militantes. Ces arguments se trouvent dans la défense avancée par Romain Vignest, président de l’Association des professeurs de lettres, cité dans un article de Libération à propos des autrices dans les programmes du secondaire:

Par la force des choses, il y a peu de femmes écrivains dans l’histoire […] Et celles qui existent sont étudiées : Madame de Sévigné, Christine de Pisan, Marguerite de Valois. Ça n’a pas à devenir un critère de choix des auteurs, nous sélectionnons les œuvres en fonction de l’intérêt littéraire, pas du sexe. […] Des auteures féminines ne sont pas suffisamment étudiées, mais il ne faudrait pas essayer de chercher une parité qui ne peut pas exister. Si l’on va chercher des écrivains de second ordre, on va atteindre le but inverse de celui que l’on cherche.

Les propos de Romain Vignest comme ceux d’Eugénie Bastié font comme si l’intérêt littéraire était une notion neutre, apolitique et anhistorique: s’il ne faut parler que d’intérêt littéraire, pourquoi n’enseigne-t-on que des auteur⋅e⋅s français⋅e⋅s? Que dire des auteur⋅e⋅s dont l’oeuvre est ouvertement politique: que ce n’est plus de la littérature?

L’idée qu’il va falloir se tourner vers des œuvres mineures, de moindre valeur, pour parvenir à mettre des autrices dans les programmes scolaires ou universitaires, est très faible si l’on regarde les choix qui sont effectivement faits: on trouve de nombreuses œuvres marginales ou dites « de second ordre » dans les programmes de concours (Les Mémoires de guerre de De Gaulle au programme de terminale littéraire, Le Faiseur, pièce méconnue de Balzac au programme des ENS en 2014, ou encore L’ombre infinie de César de Lawrence Durrell au programme d’agrégation de lettres modernes). La marginalité d’une œuvre ne dit rien de son intérêt et de sa valeur.

L’élaboration en France d’un canon littéraire, qui malgré quelques évolutions reste très statique, s’inscrit dans un contexte politique, social et historique précis. Étudier au lycée le genre romanesque essentiellement au prisme du roman réaliste du XIXè est un choix significatif; étudier le XVIIè à partir du théâtre classique également. Pour le XXè siècle, dans le secondaire, la poésie du début du siècle et les œuvres liées aux guerres mondiales dominent. Cette contrainte des programmes est en partie levée pour les concours des ENS et l’agrégation, et plus largement dans l’enseignement supérieur, mais le problème demeure.

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Catherine Meurisse, Mes hommes de lettres

De la même façon, la littérature en France est déterminée à partir du cadre national, et l’intégration d’œuvres francophones d’auteur⋅e⋅s non-français⋅e⋅s est encore très faible. La sélection de certaines œuvres et l’attribut du statut de classique n’est donc pas un choix apolitique: c’est une certaine interprétation de l’histoire culturelle, dans un cadre national.

Même les notions de valeur, d’intérêt sont variables: de quoi parle-t-on? D’influence sur d’autres œuvres, de style, d’originalité, d’émotion, de puissance esthétique, d’intérêt historique, de finesse d’analyse, …?

Rien ne sert de nier les intentions politiques qui accompagnent la volonté de valoriser le rôle des femmes dans l’histoire littéraire: même si elles doivent entraîner une vigilance critique, elles sont inhérentes à notre rapport au passé, comme le souligne Michèle Touret:

Dans le cas des femmes, ce sont nos positions aujourd’hui qui nous les font rechercher dans les périodes anciennes, et notre présent a besoin de ces recherches. Cette donnée militante n’est pas à négliger, surtout si elle s’énonce clairement, mais elle conduit à recomposer une histoire de la littérature en raison seulement des désirs présents de l’historien(ne). Il faut donc distinguer ce qui relève de la rareté effective de la présence féminine dans le développement historique de la littérature et ce qui relèverait d’une volonté (plus ou moins consciente) d’ignorer leur existence, ou ce qui relèverait, au contraire, d’un désir militant de les faire apparaître sous la lumière la plus vive possible. C’est pourquoi il importe de mesurer et d’expliciter les raisons de l’intérêt porté à la présence des femmes : elles tiennent à la période considérée, elles tiennent au regard rétrospectif et informé par le présent que nous portons sur les périodes passées […]

Un article de Saba Bahar et Valérie Cossy dans Nouvelles questions féministes, « Le canon en question », entreprend ainsi de caractériser le champ littéraire français, afin d’expliquer les réticences à intégrer la position sociale ou politique des auteur⋅e⋅s dans la façon dont on pense et dont on étudie la littérature:

Dans la configuration française du champ littéraire, la seule alternative à cette vision nationaliste et centralisatrice de la littérature consiste à insister sur les valeurs universalistes et transcendantes des textes littéraires et sur une notion de l’esthétique qui veut que celle-ci dépasse tout contexte particulier, qu’il soit de race, de nation ou de sexe. Pour que des œuvres d’Aimé Césaire ou de C. F. Ramuz, par exemple, puissent être considérées comme faisant partie du champ de la littérature française, il aura fallu démontrer, par la mise en œuvre de critères esthétiques encore supposés neutres, que ces œuvres sont de la Littérature « tout court », c’est-à-dire que ces œuvres ont une portée universelle qui l’emporte sur une signification liée aux origines. Or, c’est justement les valeurs universalistes et transcendantes des textes littéraires que la démarche féministe souhaite mettre en question, tout en invitant à de nouvelles façons de concevoir la dimension esthétique d’une œuvre.

De son côté, l’anglais a assumé différemment son statut de world language, et le champ littéraire anglais n’est pas si fortement marqué par la suprématie d’un centre unique sur des zones dites périphériques. Dans un champ littéraire relativement décentralisé, les questions de contexte, avant même l’intervention des féministes, ont pu être posées sans renvoyer automatiquement les œuvres et leurs auteurs à des particularismes : nul ne saurait analyser l’œuvre de James Joyce, par exemple, sans évoquer ses origines irlandaises et catholiques, démarche tout à fait compatible avec son statut de grand, voire de plus grand romancier du XXe siècle. Joyce est Irlandais et écrivain, cela va de soi.

Mais dans la tradition critique française, évoquer les origines de Ramuz, c’est prendre le « risque » d’en faire un écrivain suisse, de même qu’évoquer le féminisme d’Alice Rivaz, c’est prendre le « risque » d’en faire une femme. Être écrivain·e, dans la tradition française, signifie forcément être un écrivain « tout court » et l’approche féministe de la littérature va à l’encontre de cette attente encore fermement ancrée.

Il ne s’agit pas de se situer dans une perspective de parité ni d’instaurer des quotas: la critique féministe du canon littéraire est à la fois moins naïve et plus radicale: il s’agit d’interroger les choix politiques et idéologiques en jeu dans l’établissement du canon et des œuvres proposées à des concours de la fonction publique (littérature française vs. littérature étrangère, littérature blanche vs. francophonies africaines et antillaises, auteurs vs. autrices). Pour celles et ceux qui décident d’enseigner telle ou telle œuvre, il s’agit trop souvent d’un impensé.

Comment se contenter de dire « par la force des choses, il y a peu de femmes écrivains dans l’histoire » ? La « force des choses » est un ensemble complexe de conditions historiques, sociales, politiques qui permettent de comprendre la littérature d’une façon beaucoup plus riche dans ses enjeux et ses fonctions. Comme l’écrivent Saba Bahar et Valérie Cossy:

la critique féministe du canon et de l’histoire littéraire ne se contente ni d’assurer une meilleure représentation de femmes dans le canon, ni de montrer que les œuvres de femmes sont conformes aux critères esthétiques requis ; elle invite à de nouvelles façons de penser l’esthétique littéraire, l’objet littéraire et son histoire.

Bibliographie:

– Saba Bahar, Valérie Cossy, « Le canon en question : l’objet littéraire dans le sillage des mouvements féministes », Nouvelles Questions Féministes 2/2003 (Vol. 22) , p. 4-12. (lien)

– Christine Planté, La Petite Soeur de Balzac, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 2015 [1989]. (lien vers la postface)

 – Michèle Touret, « Où sont-elles ? Que font-elles ? La place des femmes dans l’histoire littéraire. Un point de vue de vingtiémiste », Fabula-LhT, n° 7, « Y a-t-il une histoire littéraire des femmes ? », avril 2010 (lien)

– Caroline Muller, « Ecrire quand même. Pistes pour l’étude de la place des femmes dans le développement de la littérature catholique au XIXè siècle » (2015) sur son blog de recherche « Acquis de conscience ». (lien)

– Manuelle Blanc, Femmes peintres: à la force du pinceau (2015), documentaire produit par Arte. (lien)

– compte-rendu proposé par Irène Le Roy Ladurie sur le carnet de recherche « Littératures, arts mineurs, arts majeurs » de la table-ronde « Bande dessinée : où sont les femmes ? » organisée par la Cité Internationale de la BD et de l’image à Angoulême (Janvier 2016), avec Sylvain Lesage, Marion Amirganian, Jessica Kohn, Pierre Nocerino et Johanna Schipper. (lien)

⇐ Première partie: les chiffres

⇒ Troisième partie: mais est-ce si grave?

3 réflexions sur “Autrices, programmes et canon: « Mais on ne peut pas refaire l’histoire! » (2)

  1. Amabilis dit :

    Merci pour ce billet, toujours fort intéressant.

    Une petite remarque/question : il me semble qu’un des aspects du canon littéraire est qu’il repose aussi sur un jeu d’intertextualités et sur des auteurs qui se répondent les uns aux autres de sorte qu’on peut établir des lignées d’influence, des tournants historiques etc. Est-ce que ce n’est pas une difficulté supplémentaire pour construire une histoire littéraire incluant les femmes dans la mesure où les oeuvres d’auteures n’ont (il me semble) pas beaucoup fait l’objet de critiques et de réponses par les hommes qui leur ont succédé ?

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    • Anne GE dit :

      Si, je crois, mais je n’ai pas étudié la question assez précisément pour en être certaine: on note souvent pour des figures importantes de créatrices le fait que l’originalité de leur oeuvre les a empêchées de s’inscrire dans une dynamique d’influences (influence plutôt qu’intertextualité, qui est une notion un peu différente), et donc dans l’histoire littéraire ou artistique telle que nous avons l’habitude de l’écrire. La remarque est souvent faite pour Agnès Varda par exemple dans le cinéma, et il y a beaucoup d’exemples de dessinatrices qui sont dans ce cas (l’influence artistique, cela convoque aussi les réseaux professionnels ou amicaux, le fait d’être formé-e dans telle école, revue, etc.). Ce qui est intéressant en fait, mais c’est plutôt une hypothèse, c’est que les « lignées » et les influences se répartissent aussi en partie par genre: les autrices citent beaucoup plus volontiers des modèles féminins (je pense à Woolf pour Sarraute ou Alison Bechdel, la génération des dessinatrices des années 80, Chantal Montellier, Jeanne Puchol, etc. pour les dessinatrices françaises actuelles, tout le corpus féministe lesbien américain chez Alison Bechdel, l’oeuvre d’Audre Lorde pour les autrices africaines-américaines…). Ce sont souvent à la fois des modèles littéraires ou artistiques et des modèles personnels (« elle écrit donc je peux écrire »), mais justement, cela montre que l’ancrage socio-politique joue un rôle dans les vocations littéraires… C’est à la fois une limite, puisque cela se traduit aussi par exemple par des thèses sur « Woolf et Sarraute » alors que Woolf a une vraie influence sur des hommes écrivains, ce qui limite l’accès au centre de l’histoire littéraire, et en même temps, si ces groupes se multiplient, c’est aussi l’occasion justement de « décentraliser » l’histoire littéraire, avec des logiques moins linéaires, à partir de toutes les marges, où se créent des filiations spécifiques (à partir de Césaire par exemple?). … Et ainsi le fil pourrait devenir une sorte de… grande toile d’araignée de la littérature? (pardon pour la métaphore)

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